Венедикт Ерофеев, как известно, написал не много законченных вещей. Главную трудность для него всегда составлял сюжет: этот искомый сюжет, объяснял он, должен быть совсем немудрящим и неприметным - и при этом... Он должен был быть тем, что называют вечным или бродячим или архетипическим: именно такие сюжеты легче всего утопить в бытовом письме - и сам низовой материал, в скрытом магнитном поле вечного сюжета, приобретет те очертания, без которых словесность для Венедикта (в отличие от его подражателей и эпигонов) вообще не представляла интереса: текст должен образовать пространство, в котором, как сказал Набоков о Гоголе, от комического до космического - расстояние в один свистящий согласный. И, как Гоголь, по распространенной легенде получивший два своих больших сюжета в подарок от Пушкина, Веничка надеялся в этом отношении на совет знакомых.
Сюжет, или принцип композиционной организации - или миф. Сократ, накануне казни перелагавший стихами басни Эзопа, объяснял свое занятие так: "я понял, что поэт - если только он хочет быть настоящим поэтом - должен творить мифы, а не рассуждения. Сам же я даром воображения не владею, вот я и взял то, что было мне всего доступнее, - Эзоповы басни" (Федон, 61в).
"Рассуждений", парадоксов, трюков, разнообразнейших реестров (один из них, "Записки садовода", например, составляла абсурдная ботаническая номенклатура) у Венедикта всегда было предостаточно; из них и слепились все его законченные сочинения - достаточно помянуть список коктейлей в "Москве - Петушках" или там же - загадки Сфинкса, извлеченные из "Задачника для сына". Но без "мифа", без "эзоповой басни" эти россыпи не играли. Предсмертная мысль Сократа, так же, как отношения отдельных писателей с сюжетосложением, достойны самого глубокого обсуждения, но мы перейдем к нашей частной теме, к сюжету или мифу, которого Венедикт искал для следующего за "Петушками" сочинения - среди знакомых и в копилке мировых сюжетов.
Кому-то пришел в голову такой образец: симпосий, или сатурналии, застольные беседы в царстве мертвых. На это предложение Венедикт с некоторой обидой ответил: "Разве вы не заметили, что это уже е с т ь в Петушках?"
И в самом деле, за магистральным мифом "Петушков" - странствием (как его ни конретизируй: как нового Улисса, как путь в землю обетованную или на острова блаженных, или как сентименталистские путешествия в духе Л.Стерна или А.Радищева), осложненным другими пародированными суб-сюжетами и субтекстами (среди которых - евангельское повествование, история КПСС, история Датского Принца и др.), мы не заметили, что железнодорожная поэма вобрала в себя и этот малый миф: пир мудрецов, застольную беседу о высших материях с возлияниями божеству. Кроме главок, самым прямым образом реализующих эту ситуацию, о которых речь пойдет в дальнейшем, вполне законно обобщить все повествование "Петушков" - да и "Шагов командора" - да и всего жизненного текста, созданного Веничкой, - как ряд вариаций на одну тему: русский пир в эпоху развитого социализма. Насколько реалистичен Ерофеев в деталях изображенного им пира, знает каждый его современник. Так оно у нас и происходило: в электричках и подъездах, на скверах и в чужих квартирах, фактически без сервировки и закуски, с присоединяющимися на халяву или со своей бутылкой участниками, порой незнакомыми ни одному из тех, кто начинал это застолье, - но всегда "о высоком", всегда "как у Ивана Тургенева" и как у Платона, плавно переходя в кошмар и безобразие.
Невольно смешивая литературный контекст с житейским и аналитические заметки с мемуарными (иначе в случае Венички и его пира невозможно), замечу, что застольная беседа, основной, говоря по-структуралистски, жанр жизненного текста Ерофеева, представляла собой своего рода обряд, от участников которого требовалась своеобразная сакральная ответственность. Нарушителей парадоксальной чинности этих пиров с позором удаляли. Fas и nefas такого застолья - средоточия гуманности, как говорил Венедикт, противопоставляя алкоголическое совместное опьянение наркотическому как "антигуманному" - действительно, были парадоксальными и неписанными. Допустимое и недопустимое в этом - можно сказать, апофатическом - чине участник должен был ловить из воздуха, точнее, из реакций председателя пира, Венички, и его посвященных: так, "любимому первенцу" Вадиму Тихонову принадлежала роль шекспировского шута, комической ипостаси трагедийного Председателя.
Быть может, этот внелитературный бытовой контекст застолья-месторождения многих пассажей и mots, введенных впоследствии в ерофеевские сочинения - так привычный всем, кто знал автора, и помешал нам заметить присутствие литературного, "мифического" пира в "Петушках". Этот "пир мудрости" в узком смысле занимает десять глав - и, соответственно, девять перегонов на пути из Москвы в Петушки, от "43 километра" до "Орехово-Зуева". С концом пира кончается "правильное", поступательное движение электрички и повествования; героя выносит на платформу и вносит, по-видимому, в другую электричку. Его выносит из худо-бедно "нормального" пространства в область чистого делириума: дальнейшие спутники и собеседники Венички - фигуры бреда (такие, как Митридат, камердинер Петр и т.п., вплоть до четырех убийц финала, населяющих самую глубину этого бреда). Пир в электричке (который, строго говоря, нельзя назвать застольем из-за простого отсутствия стола) разворачивается на границе двух миров; это крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в "святую землю" ("Нет, это не Петушки! Петушки Он стороной не обходил. Он, усталый, кочевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым Его ночлега.Пламени не надо, был бы пепел и дым..."). Дальше повествование понесет героя в противоположном направлении, к аду и богооставленности Красной площади ("Не Петушки это, нет!... Если Он - если Он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, - я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул... А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, - Он обогнул это место и прошел стороной..."). Участники пира: Митричи, дедушка и внучек, черноусый в берете и черноусая в берете уже принадлежат двойственной реальности; они в буквальном смысле двоятся и обнаруживают несусветные физиологические свойства. Стиль повествования нарушает заданную предыдущими главами вкусовую норму (в сторону футуристического гротеска - описание внучка и в сторону разнузданного макаронизма в рассказах "женщины сложной судьбы", о чем, впрочем, автор предупреждает читателя: "и чудовищен был стиль ее рассказа»).
Сцена пира выделена и в другом отношении: в этих главах прерывается последовательно монологическая структура поэмы, инициатива речи на время передается другим (хотя достаточно фантомным) рассказчикам. Вначале солирует Черноусый, а идея последовательного обсуждения одной темы - "как у Ивана Тургенева" - принадлежит Декабристу: "Честное слово! Как хорошо, что все мы такие развитые!» и т.д.
Кроме отвлекающей внелитературной реальности, заметить начало "пира" мешает жанровый автокомментарий Венички: "Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть...". Отсылка к детективу и затем к "Первой любви" Тургенева отвлекают от того "мифа", который, на мой взгляд, просвечивает в железнодорожной пирушке: а это не что иное как платоновский "Пир", с его темой прославления Эрота и космически-душевной вертикальной иерархии, восхождения от смертности к бессмертию, по которому ведет душу любовь, увлеченная красотой ("Мойра и Илифия всякого рождения это Красота", "Пир", 206d).
Я пишу: просвечивает, а не "взят за основу", потому что не могу привести никаких аргументов в пользу преднамеренного обращения автора к платоновскому сюжету. Быть может, перед нами факт случайной конвергенции - но достаточно конкретной.
Вот некоторые детали. Протагонист "Пира" присоединяется к обществу после уединения (Сократ - в сенях соседнего дома, Веничка - в тамбуре), где предается обычной для него возвышенной медитации и приходит к гостям "с долей мудрости, которая осенила его в сенях" (Пир, 175d). Нам не сообщается, какое откровение получил в тот вечер Сократ (вероятно, на нем и построен его финальный гимн Эроту). Веничка же рассказывает о своем тамбурном "порыве", следующем за метафизическим анализом ритма икоты, из которого выводится доказательство бытия Божия в духе Тертуллиана: "Он непостижим уму, следовательно, Он есть". Утверждение, переходящее в богословский гимн: "верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел". Этот позитивный апогей опьянения герой и собирается поддержать достойным напитком ("Что мне выпить во Имя Твое?"), перебирает рецепты коктейлей и самый скромный из них собирается реализовать немедленно. Тут он и встречает незваных гостей, уже прикончивших его початую четвертинку «Российской» в отсутствии хозяина.
Упомянутая выше - и достаточно экзотическая - тема икоты также связывает два пира (ср. икота Аристофана). В обоих случаях пир начинается в состоянии похмелья, которое особо обсуждается и из которого гости Агафона делают вывод, противоположный Веничкиным сотрапезникам: "Подумайте же, как бы нам пить поумереннее" (Пир, 176 b). Впрочем, благоразумный замысел не осуществляется: Алкивиад и за ним безымянные "гуляки", бурно вторгаясь, обрывают философские речи: "Тут поднялся страшный шум, и пить уже пришлось без всякого порядка, вино полилось рекой" (223b); гости в беспамятстве засыпают "и спят очень долго, тем более, что ночи тогда были длинные" (223).
Быть может, не будет натяжкой в двоящемся на мужскую и женскую ипостась "Черноусом в берете" увидеть отголосок аристофановой речи об андрогине. Можно отметить еще одну черту, связанную с общей жанровой семантикой симпосия: загробный ореол застолья.
Пир Платона и пир Петушков - пиры с умершими. О давности пира у Агафона с еще живым Сократом мы узнаем из вводной сцены "Пира"; финальное утверждение "Петушков" - "И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду", - ретроспективно переводит все повествование в жанр загробных записок.
Однако не эти точечные переклички с платоновским "Пиром", источником множества философских пиров, в том числе, и российских, занимают нас - но объявленная тема афинского и москва-петушинского симпосия. Платон посвящает Эроту семь речей, Веничка "первой любви" - три: это образцово абсурдные рассказы о свойствах страсти: о роковой влюбленности в арфистку Ольгу Эрдели; о председателе Лоэнгрине; о Евтюшкине и Пушкине. Все три истории в любом случае относятся, на платоновском языке, к Эроту небесному (история с "заместительницей" Ольги Эрдели - спасительная подмена Афродиты Урании Афродитой Пандемос). Крайняя по нелепости история дедушки Митрича и вообще вроде бы не касается Эрота, как замечают возмущенные собеседники: "Стоит, и плачет, и писает на пол, как маленький". Здесь плачет навзрыд сам рассказчик, возбуждая "безобразный и радостный" смех слушателей. И вот Председатель Пира берет слово - и произносит, открыто и с редко позволяемой себе патетичностью, бесспорно, одну из самых интимных мыслей всего своего сочинения, изо всех сил прячущего собственную сентиментальность. Перед нами не что иное как проповедь: "А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко председателя за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он обмочил, и лодку, и чирьи - все жалко... Первая любовь или последняя жалость - какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства Он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру - едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева - жалость.
- Давай, папаша, - сказал я ему, - давай я угощу тебя, ты заслужил! Ты хорошо рассказал про любовь!.."
Эта резонирующая фраза - "Ты хорошо рассказал про любовь!.." (несомненно, кроме прочего, возражающая лозунгу Горького-Сатина о том, что "человека не нужно жалеть" и что "человек - это звучит гордо!") - неожиданная и серьезнейшая полемика Ерофеева с платоновской философией любви, той, в которую Сократа посвятила Диотима .
Прежде всего, это пространственная антитеза: любви-восхождению ко все более всеобщему и вечному противопоставлен евангельский кенозис, еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному. Жалкость, нелепость, смертность и безобразие и суть "Мойры и Илифии" этой Первой Любви.
"Ведь предмет любви в самом деле и прекрасен и нежен и полон совершенства и достоин зависти" (Пир, 204b). Ничего более противоположного мочащемуся, в чирьях председателю Лоэнгрину, предмету первой любви-последней жалости придумать нельзя. Не красота, а безобразие как уязвимость - вот в отношении к чему, по Веничке, проверяется сердце мудреца - и художника. "Эстетика безобразного", с которой привычно связывают письмо Ерофеева, обоснована этически. Если св. Франциску так трудно было преодолеть отвращение к прокаженным и вообще ко всему неприглядному, Венедикт чувствовал смущение в противоположном случае: там, где ему приходилось встретить нечто стремящееся к совершенной красоте или добродетели, классичности. Любить то, что нельзя пожалеть? что и само по себе недурно и не взывает к последней жалости? любить самостояние, самодостаточность, бессмертие? Если красотой, согласно Диотиме, Сократу и Платону, внушается любовь, которая приобщает к бессмертию, ибо в ней "та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу", то Веничкина "последняя жалость" приобщает к смерти: "Бог, у м и р а я н а к р е с т е, заповедовал нам жалость...".
После сказанного, вероятно, уже тавтологией будет вывод о том, что платоновский "миф" пира мудрости, обсуждающего последние вопросы любви, смерти, бессмертия и красоты, принадлежит языческой парадигме, а ерофеевский - евангельской, притом в ее русском изводе, обостренно и до юродства кенотическом. Миф Эрота в собственном смысле (рожденный от Пороса и Пении, не бог, не смертный, а "среднее" существо, нищий, как его мать, но вечно стремящийся к богатству своего отца - сократовская генеалогия Эрота) встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете. Самый образ вагонного пира всем составом своих участников (которые не только бездомны, но и безбилетны, и даже в этом чужом пространстве располагаются незаконно; вспомним к тому же, что самое распивание спиртных напитков в пригородных поездах было категорически запрещено!) и своих предметных реалий воплощает эту нищету. Миф пира, доведенный до крайней редукции, тем не менее сохраняет свою мифическую и ритуальную семантику: собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству. Здесь рождается трагический и комический одновременно (исполнение последнего совета Сократа в "Пире") гимн "последней жалости", который приобретает ту же тотальность космического принципа, что и сократов Эрот.
Комментариев нет:
Отправить комментарий