Уже первые результаты деятельности пионеров кинематографа, такие как “Сцена в саду Раундхэй” и “Движение транспорта по мосту Лидс” Луи Лепренса, или более ранняя “Скачущая лошадь” Эдварда Мэйбриджа, демонически завораживали зрителей подвижностью картинки, демонстрировали мнимое непостоянство окружающего мира, выступая таким образом “иллюзией внутри иллюзии”. Технический прогресс со временем вывел кино на тот уровень, когда оно, подобно художественной литературе, получило возможность к неограниченной имитации реальности, и даже к ее искажению, что мы видим уже в 1933 году, когда на экраны выходит легендарный “Кинг-Конг”. Итак, кино взялось выполнять роль, до этого занятую литературой, став таким образом весьма удачным ее суррогатом.
С точки зрения традиционализма, методологическая ценность чтения заключается в полной изоляции читающего от “подвижного мира”, вовлечении его в контекст событий, в большей степени связанных с его внутренним представлением, мировосприятием и миропониманием, отвлечением субъекта от непостоянных проблем, вся ценность которых в итоге сводится лишь к поддержанию собственной жизнедеятельности. Кино же, в своей основе, предлагает зрителю готовую картину бытия, физически воплощенную в форме экранной иллюзии, являющейся почти полной онтологической копией материального мира, его окружающего. Более того, во время просмотра стандартного, среднего по качеству кинофильма, коими напичкан современный экран, привычная для любой человеческой деятельности “субъект-объектная” расстановка ролей сходит на нет, так как большая часть сегодняшнего кинематографа не склоняет человека к осмыслению происходящего на экране, не принуждает его к задействованию собственного внутреннего потенциала, необходимого для того, чтобы, например, осилить литературное произведение.
Однако не все так безнадежно, и во второй половине прошлого века в мире кино появляются чрезвычайно одаренные люди, коим волею судьбы выпала роль “проводников” эзотерических идей, вечных истин и утонченного интеллектуализма. Одним из таких людей, безусловно, был гениальный русский режиссер Андрей Арсеньевич Тарковский, стиль которого оказал неоспоримое влияние на жанр “авторского кино”. Произведения известного режиссера разбавляют скуку обыденности завуалированными намеками, скрытыми символами, мистическими аллюзиями, создавая таким образом мрачную интровертно-эзотерическую картину мира, воплощенную в фильме. Многие работы Тарковского так же сложны для восприятия современным человеком, как, например, труды Фламеля или Бёме. Главные герои его картин обычно объединены чувством отчужденности, ностальгии или моральной дилеммы, а окружающее их пространство таинственно резонирует с их собственными чувствами: небо и землю окутывает туман, гнетущее завывание ветра соединяется с завораживающей музыкой Эдуарда Артемьева, краски мира тускнеют. Таким образом Андрей Арсеньевич впервые в истории кино касается проблемы единства Микрокосма и Макрокосма, будоражившей умы мистиков древности. Религиозный антураж сливается со свидетельствами абсурдности, непостоянства и фундаментальной ущербности современного мира, а второстепенные персонажи часто поражают метафоричностью своих образов.
В кинокартине “Ностальгия”, например, Тарковский поднимает вопрос об изначальном единстве Рода Человеческого, ныне расчлененного и оторванного от вечных истин перед лицом “конца света”, интуитивное предчувствие которого впоследствии объединяет протагониста, русского писателя Андрея Горчакова, с “сумасшедшим” итальянцем Доменико, мечтающим пройти с зажженной свечей через бассейн в целях “спасения мира”. Странный ритуал, которому отвергнутый миром итальянец придает такое значение и к проведению которого в результате склоняет Андрея, невольно отсылает нас к четырем основным стихиям (пятая – эфир), взаимодействие которых, согласно традиционному мировоззрению, привело к появлению мира: горящая свеча – огонь, философский сульфур или Дух, дно бассейна, по которому суждено пройти главному герою – земля, философская соль или Тело, воды его – Философское Море, алхимический меркурий или Душа, ярко-выраженный туман вокруг символизирует стихию воздуха. Таким образом “спасая мир” путем проведения ритуала, Горчаков как бы создает его заново, восстанавливает утраченное первоединство, что и подтверждает последняя сцена кинокартины. Более того, в фильме регулярно подчеркивается мысль Доменико о том, что “1+1=1, и не иначе” – своеобразная отсылка к философии холизма и старой герметической истине: “То, что вверху, равно тому же, что и внизу”, а играющая время от времени 9-я соната Бетховена (излюбленный прием режиссера) напоминает нам о Дрезденской масонской ложе, гимном которой она служила.
Современный авторский кинематограф демонстрирует нам немало примеров того, как кино не просто берет на себя функции литературы, но и пытается в полной мере им соответствовать, превращая унылое созерцание нелепых картинок в интеллектуально-этический спектакль, где абсурд современного мира, философско-мистические мотивы и завораживающий антураж открывают перед нами врата в Иное. Ярчайший пример – фильмы Белы Тарра, где почти гностическая тоска смешивается с обыденностью, а высокая метафизика органично срастается с мрачной эстетикой безысходности.
Подобные явления в современной культуре – своего рода небольшая победа сакрального над профанным, бессознательная попытка вновь приобщить человечество (пусть даже мизерную его часть) к онтологическим идеалам древности, способности мыслить, искать и находить, шанс встретиться с Бездной вековечной мудрости через такой сугубо модернистский инструмент миросозерцания, как кино.
Комментариев нет:
Отправить комментарий