Часть 1
Фридрих Ницше грезил о подготовке, воспитании «становящихся и грядущих», ожидая появления особого типа человека, способного создать новый художественный мир; при этом философ пришел к необходимости основания этой подготовки на принципах театра.
«Не помню, кто утверждал, что все индивиды, как индивиды, комичны и посему непригодны для трагедии, из чего пришлось бы заключить, что греки вообще не могли выносить индивидов на трагической сцене» , – читаем мы у Ницше. Трагедия, возникнув из дионисийского культа, ознаменовала собой переход от ритуала, от сакрального мимесиса к мимесису как «подражанию».
«Неопровержимое предание утверждает, что греческая трагедия в её древнейшей форме имела своей темой исключительно страдания Диониса, и что в течение довольно продолжительного времени единственным сценическим героем был именно Дионис. Однако с той же степенью уверенности можно утверждать, что никогда, вплоть до Еврипида, Дионис не переставал оставаться трагическим героем, но что все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и т.д. – являются только масками этого первоначального героя – Диониса» , – был убежден Ницше.
Выше трагедии был только ритуал, сакральное пространство теофании. «Фигуры теофании – множественны», – считал Анри Корбен. Были ли герои трагедии теофаниями Диониса или их природа являлась простым подражанием? Кем или чем стали герои современных театральных представлений? Но, прежде всего, ответим на вопрос: чем был театр в его изначальном смысле?
Древнегреческое θέατρον (театрон) означает «место для зрелищ, театр». Это слово произошло от глагола θεάομαι (теаомай) – «смотреть, видеть, созерцать». В том числе, «созерцать умом». Этимологически θέατρον близко к слову θεωρία (теория), которое, как указывает Фестюжьер, изначально соотносилось с идеей зрения, созерцания. Более того, перипатетики связывали первую часть этого слова со словом θέος (теос), что означает «бог». Римляне гораздо раньше, чем греки, закрепили за словом «созерцать» (contemplare) религиозное значение; созерцать трактовалось, как восхищаться великим храмом (temple), то есть, миром. Театральное искусство есть искусство теоретическое. Это следует понимать таким образом: театр – это место созерцания и проявления эйдосов. Театр – та ступень, те врата в промежуточный мир, где совершается встреча божественного и человеческого.
Говоря об «архитектуре» дионисийского культа, российский исследователь А. Павленко указывает на символ круга: «В своих архаических формах дионисийские мистерии правили менады – служительницы Диониса, вакханки. Менады образовывали кольцо – хоровод – вокруг чествуемого бога». В центре ритуального круга всегда находился Дионис. Соединение культа Диониса с культом сатиров придало обряду новые черты – в нём появляются маски и козлиные шкуры. Следующее соприкосновение произошло уже с героическим культом, что привело к существенным переменам: в центре круга оказывается уже не просто Дионис, а «бог-герой» . Десакрализация культа начинается с того, что на место бога-героя становится обыкновенный смертный, на место сатиров – народ, в изначально женский, менадический хор, вторгается мужское начало, которое, по словам Вяч.Иванова, было не чем иным, как вторжением Аполлона.
С самого начала Хор (женский, менадический) выступал как одно лицо, другим лицом был сам Дионис. Двухактная мистерия представляла собой своего рода ритуальный диалог бога, устремленного к слиянию с Хором, и Хора (как Женского), устремленного к обожению. Здесь мы можем допустить намек на Сизигийный Логос, в частности, вспомнив легенду о Дионисе и его супруге Ариадне, земной женщине, освобожденной и обожествленной Дионисом. Иначе говоря, в дионисийском ритуале имела место попытка экстатического порыва к обожению, к слиянию с божеством – с одной стороны, и нисхождение бога, жертвование себя хору (эмпатический бог) – с другой.
Если в античном театре наличествовали [обрядовые] маски, то в театре эпохи Возрождения, как и в театре Нового времени, происходит их совлечение (если маска и продолжает появляться, то исключительно как театральный атрибут, не имеющий сакрального значения). Это первое вторжение человеческого, изгнавшего бога из центра сакрального круга. Таким образом, утрата религиозного измерения становится причиной и условием возникновения театра. Павленко говорит о таком явлении, как «размыкание кругового хора». Глубоко космичный символ круга теряет своё значение вслед за расторжением изначальной диады Хора и Диониса (эксарха). Став театральным представлением, хор дионисийской мистерии обретает либо форму полукруга, либо распадается на две группы хоревтов; Дионис, изгнанный из центра, получает функцию протагониста хора. «В дионисийском хоровом круге был один и только один центр, – пишет Павленко, – но после того, как хор помещается на театральную орхестру, после того, как религиозная мистерия становится зрелищем, – после всего этого бывший Дионис (эксарх) оказывается просто лицедеем. А лицедеев может быть сколько угодно» . Театр допускает сосуществование двух, трёх, нескольких главных лиц, но уже не допускает хора, окончательно избавившись от элемента священнодействия. Вяч.Иванов совершенно верно заключает, что «став органом Аполлона в действе Дионисовом, и как бы истолкователем Аполлинийского видения, развёртывающегося на сцене, хор оказывается необязательным и ненужным придатком, и был мало-помалу отменен». От мистерии Диониса остаётся только трагедия, порождающая не более чем симулякры подлинно религиозного действа, и пустой центр – немой омфалос, остановившийся пульс бытия; невозможность экстаза.
Необходимо отметить, что в ранний период трагедии Дионис не присутствует на сцене явным образом – его присутствие лишь подразумевается, мыслится. Позднее фигура Диониса стала представать перед зрителем в виде переодетого актёра, но воздействие, которое он оказывал на зрителя, должно было быть фатальным. Вот как описывает его Ницше: «Представим себе Адмета, который с глубокой скорбью вспоминает свою недавно почившую супругу Алкестиду и, созерцая духовными очами её облик, изводит себя тоскою: и вдруг перед ним появляется закутанная женская фигура, подобная покойной сложением и поступью; представим себе внезапно охватившую его дрожь нетерпения, его судорожные попытки сравнить ту и другую, его инстинктивную уверенность, – и мы получим подобие ощущения, с каким дионисовски возбужденный зритель видел, как по сцене шествует бог, с чьими страданиями он уже сжился» .
Мы должны научиться находить Дионисийское и Аполлоническое Начала как в философии, так и в культуре и искусстве, не забывая, что там, где Дионис, там близок путь к лесному богу Силену. Чтобы пояснить эту мысль, мы обратимся к «Царю Эдипу» Софокла, произведению, которое неоднократно экранизировалось и ставилось на сцене. Если мы вернёмся к философии культуры Ницше и к трём её элементам, известным под именами Силена, Диониса и Аполлона, то не можем ли мы поставить на повестку дня опасные вопросы:
Не означала ли победа Эдипа над Сфинксом – прозрение в философию Силена?
Не постиг ли Эдип прежде то, что привело его сначала к Аполлонической иллюзии семейного счастья и благого правления, а затем низринуло во мрак Дионисийской истины о двойном преступлении – отцеубийстве и роковом инцесте?
Не начался ли путь Эдипа с «завоевания» знания, с «захвата» страшной истины, со встречи с богом Силеном, представшим в образе Сфинкса?
И не закончился ли он признанием его страшного приговора?..
Между Аполлоном и человеком наличествует непреодолимая бездна; любая попытка снять дистанцию, всякий жест, направленный на сокращение онтологического разрыва, приводит человека к столкновению с Аполлоном Губителем (Аполлион), стражем границ и пределов. «Он стоит в отдалении, в некоем неприкосновенном пространстве, и в нем нет ничего, что сближало бы его с человеком, его созерцающим; нет ничего, благодаря чему этот человек мог бы с доверием к нему приблизиться», – утверждает Фридрих Юнгер. Дионис, напротив, не знает границ, представая как их неумолимый нарушитель; между ним и человеком не существует никакой дистанции, поскольку Дионис пребывает в самом человеке как божественная частица, поглощенная Титанами. Ее высвобождение происходит в экстатическом опьянении, в освобождении от индивида (или в «растождествлении с индивидом») как элемента титанической тяжести. Аполлоническое не нуждается в хоре, а значит, не знает никакой соборности; вторгаясь в трагический хор, это завоевательное начало истончает смысл соборности, вследствие чего хор отчуждается от экстаза инобытия и…исчезает. Оставшийся «зачинатель» хора вначале прячется под разноликими масками, все еще проступая сквозь Аполлоническую иллюзию чередою внезапных эпифаний; затем покидает мир, вслед за своими хтоническими спутниками, и наступают сумерки без дифирамбического очищения (катарсиса). Размышляя о новой драме, Вячеслав Иванов настаивал на необходимости восстановления литургического кругового хора, каждый участник которого явил бы собой «часть оргийной жизни Дионисова тела». Кроме того, восстановлена должна быть и античная орхестра. Ни один из театров современности не соответствует обозначенным требованиям.
Ницшеанская философия культуры, применительно к театру, необходимо подразумевает не мимесис (как подражание либо чувственному миру и его явлениям, либо миру идеальных сущностей, т.е. мимесис как выявление эйдоса), но эпифанию (если мы и можем говорить здесь о мимесисе, то лишь в его изначальном значении), – когда мы говорим о Дионисийском Начале. На театральной сцене Дионисийское проявляло себя в подготовке пространства, театрального топоса, для явления Диониса, чьи эпифании, по словам Мирчи Элиаде, брутальны; Дионис – «тот, кто требует, чтобы его верховенство было провозглашено публично»; в то время как Аполлоническое выражало себя в театральном топосе как создание художественной иллюзии, майавической пелены прекрасного, не сулящей подлинно опасного столкновения с нуминозным (лишь Аполлоническое имеет прямое отношение к мимесису). Напомним, что понятие «нуминозное» было введено немецким теологом и историком религии Рудольфом Отто. Нуминозное есть mysterium tremendum, «тайна, повергающая в трепет». Переживание нуминозного выражается в оцепенении перед ужасающим чудом. Так мог бы оцепенеть царь Мидас, услышавший ответ жестокого бога. Так мог оцепенеть молодой сатир, участник дионисийских мистерий, увидевший в чаше с водой не отражение собственного лика, а маску бога Силена .
Его жестокая мудрость слышится и в Откровении Ездры:
И сказал Ездра: "Лучше для человека не родиться, лучше не жить; твари бессловесные счастливее против человека, ибо не имут они наказания. Нас же взял Ты и предал суду. Горе грешникам в грядущем веке, ибо бессрочен суд над ними и пламя неугасимо!"
И в «Фаусте» Гете:
Я отрицаю всё - и в этом суть моя,
Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться,
Годна вся эта дрянь, что на земле живет.
Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться!
И в «Эдипе в Колоне» Софокла:
Не родиться совсем - удел Лучший.
Если ж родился ты,
В край, откуда явился, вновь
Возвратись поскорей.
А также у Мильтона:
О, как ты попран, жалкий род людской!
Как низко пал! Зачем ты сохранен?
Уж лучше б не рождался ты!
Зачем Так отнимать дарованную жизнь?
Голос Силена узнаваем и в поэзии Омара Хайяма:
Жестокий этот мир нас подвергает смене
Безвыходных скорбей, безжалостных мучений.
Блажен, кто побыл в нем недолго и ушел,
А кто не приходил совсем, еще блаженней.
Злая мудрость Силена узнаваема и в одном из фрагментов (Anthol. Graeca. IX 359 (T 293a) Гераклита Эфесского:
Каким путем следовать в жизни? На агоре – / вражда и тяжелые споры; дома – / заботы; в поле – труды неуемные; на море – / страх. На чужбине, если имеешь там что-либо, сплошь опасения; / ежели нет, то нужда. Жениться? Лишиться покоя. / Не жениться? Еще более быть одиноким. / Дети? Заботы; бездетность? Изувечена жизнь. Молодежь / неразумна; седовласые же совершенно беспомощны. / Выбор был только один из возможностей двух: либо вовсе на свет не рождаться, / либо, родившись, тотчас умереть».
Попытки найти элементы философии великого насмешника Силена в тех или иных произведениях искусства (произведениях, созданных человеком – тем, которому Силен и вынес свой приговор) привели нас к мысли, что, с одной стороны, всегда существует взгляд Силена на человеческое существование, а с другой – есть взгляд человека, соприкоснувшегося с мудростью Силена – на самого Силена и на тщетность человеческой жизни (например, “метафизика отчаяния” богоборца Эмиля Чорана). Отсюда наблюдаемая поливариантность трактовок. Человек слышит божественный смех своего Судьи, испытывая неописуемый экзистенциальный ужас (гораздо более сильный, чем тот, что испытал Мунк, создавший свой “проклятый” “Крик”). Когда человек в силу тех или иных онтологических оснований приходит к выводу, что «лучше бы не быть», он прикасается к философии бога Силена, причащается его небытийного Логоса. Однако кого имел в виду Силен, отвечая на вопрос Мидаса – ответить не так просто, как это может показаться. Лесной бог обращал свое «не быть» к титаническому человеку, утратившему искру Диониса, семя Небесного огня. Человек как изначально двойственное создание всегда стоит перед фатальным выбором: боги или Титаны. И выбор последних утверждает суровый приговор: да, титаническому человеку лучше не рождаться, не быть, поскорее умереть. В трагедии «Прометей» Вяч. Иванова людской род, созданный Титаном Прометеем, узнает о своей изначальной двойственности лишь благодаря Пандоре. Людской хор, осознавший свою причастность к ноуменальному огню, отвергает мысль о скорейшей гибели. Нужно пробудиться для Диониса. Последний царь грядущей эпохи более не станет, подобно своим предшественникам, создавать новый род людей, ибо именно сами люди должны создать Диониса – отвергнуть титаническую тяжесть и освободить частицу растерзанного Загрея, воссоздав в соборном действе – Мистерии – тело живого бога. Людской хор должен «соборно воззвать грядущее совершение на земле единого богочеловеческого тела» в нуминозном порыве к самообожению. И здесь, в глубинах этого опыта, нам нужен союз Диониса и Аполлона – против Титанов.
Сакральное пространство теофании. Архитектура дионисийского культа
Часть 2
Обретение нуминозного опыта происходит через столкновение с Архетипом, но, подразумевая опыт человека, мы уточняем, что он соприкасается не с самим Архетипом, а с архетипическим образом, т.е. с Архетипом, окутанным некой ментальной материей. Нуминозный опыт есть открытие и обнаружение вертикальной оси между антропологическим траектом и сферой Божественного, дрожь сокрытых и незримо явленных богов, переходящая в дрожь открытого Сакральному человека. С.Л.Бутина-Шабаль в книге «Античная метафизика: страсти по бесплотному» называет ментальную материю, посредством которой мы соприкасаемся с Архетипом, «кромкой тверди над бездной, которая должна дать индивиду, отдельному человеческому бытию, возможность спастись из этой встречи». Столкновение с чистым Архетипом, Архетипом предельно обнаженным, открытым, представляет угрозу телесному бытию. Архетип есть то, что неминуемо подвергает телесное тотальной деструкции, Архетип (но не архетипический образ) есть не созерцаемое, но испепеляющее, поэтому между ним и [аутентично экзистирующим] антропологическим траектом встает образ («одежда Архетипа», как «миф – одежда мистерии», по словам Д.Мережковского). Архетипический образ – проявление Аполлонического начала, полагающего границу («ничего сверх меры»), переход которой (вторжение в Дионисийское) грозил бы человеку безумием, разрушением телесного, экстатическим танцем-к-смерти. Таким образом, мы переживаем нуминозный опыт, находясь в сфере Аполлонической [спасительной] иллюзии, уберегающей телесное от распада; экстаз означал бы разрыв с тонкой божественной фальсификацией и погружение в Дионисийское, где сам Дионис дарует не только опыт присутствия «живого бога», но и предстает как «Человекотерзатель» (anthroporrhaistûs), бог посвящений. Разница между Аполлоническим и Дионисийским опытами нуминозного принципиальна. Через Дионисийский опыт проходили опьяненные своим богом греческие эпопты (греч, «созерцатель таинства», посвященный).
Сократ в диалоге «Федр» выделяет четыре типа божественного неистовства (безумия), предваряя сию классификацию замечанием: «величайшие для нас блага возникают от неистовства, правда, когда оно [неистовство] уделяется нам как божий дар»:
- Пророческое неистовство, чьим покровителем назван Аполлон,
- Ритуальное и, мы бы даже сказали, мистериальное неистовство, находящееся под покровительством Диониса,
- Творческое неистовство, приходящее от Муз,
- Любовное неистовство, даруемое Эротом и Афродитой.
Мы остановимся главным образом на втором, дионисийском виде безумия, и отметим, что оно должно рассматриваться с двух позиций: либо как дар бога Диониса, либо как его проклятие и наказание. На основании этого различия Вяч.Иванов пришел к концепции «правого безумия» и «левого безумия». Обратимся к известной легенде о предводителе фессалийских воинств Эврипиле в изложении Иванова:
«Есть древний миф. Когда богатыри эллинские делили добычу и плен Трои, — темный жребий выметнул Эврипил, предводитель фессалийских воинств. Ярая Кассандра ринула к ногам победителей, с порога пылающих сокровищниц царских, славную, издревле замкнутую скрыню, работу Гефэста. Сам Зевс дал ее некогда старому Дардану, строителю Трои, в дар — залогом божественного отчества. Промыслом тайного бога досталась ветхая святыня бранною мздой фессалийцу. Напрасно убеждают Эврипила товарищи-вожди стеречься козней неистовой пророчицы: лучше повергнуть ему свой дар на дно Скамандра. Но Эврипил горит изведать таинственный жребий, уносит ковчег — и, развернув, видит при отблесках пожара — не брадатого мужа в гробу, увенчанного раскидистыми ветвями, — деревянный, смоковничный идол царя Диониса в стародавней раке. Едва глянул герой на образ бога, как разум его помутился» .
В этой легенде Иванов усматривал мифическое отображение судьбы Фридриха Ницше. Мы можем задаться вопросом: разве не тот же самый образ узрел Жерар Лабрюни, более известный как Жерар де Нерваль и, не вынеся яростной схватки с сакральным, зафиксировал свою вертикаль посредством веревки и фонарного столба? Разве демоническое прозрение Врубеля не дает нам право на догадку, что он узрел образ бога Диониса? И как не спросить, чем увенчался поиск дионисийской тайны Эллады у Гельдерлина, в конце пути явившего миру темного Скарданелли? Безумие поэтов, безумие художников, безумие музыкантов, «горящих изведать таинственный жребий» несет на себе огненный след дионисийских эпифаний. Вовлекаясь в игру магических превращений Диониса, они утрачивают томную негу повседневного «я», обретая взамен сотни образов, оживленных присутствием бога. Так, Ницше имел полное право восклицать: «…среди индусов я был Буддой, в Греции – Дионисом; Александр и Цезарь – мои инкарнации, также и поэт Шекспира – лорд Бэкон; я был напоследок ещё и Вольтером и Наполеоном, возможно, и Рихардом Вагнером… Я к тому же висел на кресте; я Прадо; я также отец Прадо; рискну сказать, что я также Лессепс и Шамбиж; я каждое имя в истории». В безумии Диониса индивидуальное начало отбрасывается, происходит метафизическая казнь индивида и разрешение от уз времени.
Дочери Элевтера, не узнавшие Диониса, который предстал перед ними в виде призрака, облаченного в черную шкуру, т.е. как Меланайгис, темный Дионис, стали жертвами безумия, насланного богом. Подобному же наказанию Дионис подвергал тех, кто оказывал сопротивление его культу.
Карл Кереньи сожалеет, что ницшеанская идея о противоборстве и взаимодействии двух начал – Аполлонического и Дионисийского – оказала значительное влияние не столько на академическую науку, сколько на области, находящиеся далеко за ее пределами. Вследствие чего, считает Кереньи, этой науке присущ недостаток фундаментальной идеи, «которая пронизала бы ее насквозь, как это способен сделать ницшеанский дух». Аполлоническое и Дионисийское, ставшие признанными категориями культуры, тем не менее, так и не получили должного осмысления выдающимися представителями академической науки. Попав в энциклопедические словари, эти начала так и не были восприняты современными исследователями в качестве важных указателей и ориентиров, и уж тем более не были взяты за основу для построения новой культурно-философской парадигмы.
Ницше впервые в классической филологии описал греческую культуру в терминах Аполлонического и Дионисийского начал, рассматривая ее развитие как следствие поочередного доминирования одного из двух противоборствующих начал. Начал, по Ницше, эстетических, чей союз возможен только в греческой трагедии. Его сочинение «Рождение трагедии из духа музыки» дало мощный импульс к изучению дионисийского культа и греческой τραγῳδία; таким образом, именно благодаря Ницше интерес к темной стороне античной культуры возобладал над винкельмановским представлением (образ равновесия, меры, светлой красоты). Вяч. Иванов, которого можно назвать в некоторой степени последователем Ницше, не сумел смириться с тем, что его позиция в отношении Аполлонического и Дионисийского Начал строго отличается от взгляда немецкого мыслителя, и, как мы отмечали ранее, поставил перед собой задачу “преодолеть Ницше в сфере вопросов религиозного сознания”. Несогласие заключалось прежде всего в том, что для Иванова Аполлоническое и Дионисийское были не просто эстетическими категориями, – первостепенным для него стало божественное измерение (в конечном счете Аполлон и Дионис – божества), и даже более того – русский философ подошел к христианскому переосмыслению Диониса (“христодионисийство”); как отметил Ф.Вестбрук, Иванов ищет в русской культуре “предпосылки для возрождения дионисийского искусства в виде соборного, дионисийского мистического действа”. Ведь и ницшеанского Сверхчеловека он, в отличие от Н.Федорова и Вл.Соловьева, воспринимал не как грядущего Антихриста, а как предшественника, соборную личность, в которой воплотится воскресший Дионис. В Сверхчеловеке Иванов видел надиндивидуальное начало (“Сверхчеловек убил индивидуализм”), превосхождение principi individuationis; в самом же Ницше Иванов распознал философа, который вернул миру бога Диониса, мыслителя, коему суждено будет стать важнейшей фигурой русского культурно-философского ренессанса.
Мы хотели бы обратить внимание на то, что Ницше начинает свой труд о Трагедии с указания, что следует научиться находить и различать в каждом произведении искусства Дионисийское и Аполлоническое Начала (в их сложных взаимоотношениях). Мы добавим к этому, что любые исследования даже в областях, не соприкасающихся напрямую с искусством (социология, философия, антропология, сравнительное религиоведение и др.), мы точно так же должны начинать с обнаружения этих Начал (в разных культурах они будут представать под другими именами, оставляя за собой лишь неизменные аспекты, явно указывающие на Дионисийское или Аполлоническое, под каким бы именем оно не предстало). Но если мы ограничимся тем, что будем определять только Дионисийское и Аполлоническое, мы столкнемся с их неизбежным противостоянием (которое, несомненно, можно и нужно константировать в области эстетики, поскольку там Дионисийское и Аполлоническое воплощают стилевые противоположности), что приведет нас к ложным выводам при попытке осмыслить исторические процессы, философские парадигмы и мифологемы. Наш подход должен быть основан на модели трех Логосов (А.Дугин “В поисках темного Логоса”), включающей Логос Аполлона, Логос Диониса и Логос Кибелы. Именно выявление третьего Логоса, Логоса хтонической Великой Матери полностью меняет всю картину. Утверждение Ницше – “Везде, куда ни проникало Дионисийское Начало, Аполлоническое упразднялось и уничтожалось” – абсолютно верно в тех случаях, когда Логос Великой Матери не был опознан; Дионис и Аполлон неизбежно оказывались в конфронтации, ибо неверно отождествлялись с Ночью и Днем (см. два аспекта Тьмы в труде Корбена “Световой человек в иранском суфизме”).
http://vk.com/public70816917
Комментариев нет:
Отправить комментарий