Эссе:
В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это — то ли подземелье, то ли тоннель, гра-ница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Созданная в 1978 году работа Мэри Мисс «Периметры/ Павильоны/ Ловушки», безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).
В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным поло-сам, насекающим почву пустыни. Достаточно представить себе все это многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только предположить, что в само это понятие не было заложено свойство безграничной изменчивости.
Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного американского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляциям. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики — идеологии нового, — тем не менее за всем этим кроется «историцизм».
Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высвобождения от старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том еще одно проявление эффекта утраты места, в данном случае — утраты большей части фигуры, скелета — того «дома», который должен был «приютить» бронзовое или мраморное изображение головы. Осознав себя негативным бытием монумента, модернистская скульптура открыла для себя некую умозрительную идеалистическую зону, существующую вне пределов темпоральной и пространственной репрезентации, — зон, ставшую новым и свежим источником для исследования. Но оказалось, что и этот источник не бесконечен: зародившись в начале века, к 1950 году он начал иссякать. Все чаще и чаще его негативный смысл воспринимали как нечто действительно отрицательное. Именно в этот момент модернистская скульптура начинает видеться черной дырой в пространстве сознательного, чем-то, чье позитивное содержание не поддается определению, чем-то, что можно описать лишь через категории отсутствия и неналичия. В 50-е годы Барнетт Ньюман сказал: «Скульптура — это то, обо что ты обычно спотыкаешься, когда отходишь назад, чтобы получше разглядеть живописное полотно». На мой взгляд, еще точнее было бы сказать, что в 60-е годы скульптура вступила в зону «земли необетованной»: это было пространство на здании и перед ним, но не само здание, это было все, что находилось в ландшафте, но только не сам ландшафт. Наиболее яркий при-мер всему вышесказанному — две работы Роберта Морриса начала 60-х годов.
Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе — форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись. Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не-ландшафта с не-архитектурой.
Однако если предположить, что скульптура стала своего рода онтологическим отсутствием, сопряжением взаимоисключений, совокупностью ни того ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли в ее основу — не-ландшафт и не-архитектура, — что они не представляют известного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими крайними оппозициями — построенным и непостроенным, культурным и природным, — там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий.
Иначе говоря, если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт — это просто еще один вариант архитектуры.
Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже».
В силу этого логического расширения система полярных оппозиций превращается в систему четверичных оппозиций, в которой полярные оппозиции как воспроизводятся, так и открываются друг другу.
Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом:
1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками;
2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и
3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками. Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта — понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных.
Однако мышление «комплексными» понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, — понятий, которые могли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и стало происходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием.
Лабиринты и паутины дорог — это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно; японские сады — это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из этого, впрочем, совершенно не следует, что приведенные выше примеры — это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозиций, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому — возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является.
Скульптура на самом деле единственное понятие, находящееся на периферии поля, внутри которого возможны иные, различно структурированные возможности. Так, мы вдруг получаем «дозволение» пользоваться другими понятиями.
Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенного поля пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, Роберт Смитсон, Майкл Хейцер, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин, Сол Левитт, Брюс Науман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже не поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных транс-формаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник — постмодернизм. Почему бы им не воспользоваться и художественной критике? Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений, связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штате Огайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Тем самым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду называть «конструкцией на месте» («site construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерваторию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например Роберт Ирвин, Элис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Симондс, начали работать в сфере новых возможностей. Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта.
Термин маркированное место (marked sites) можно использовать для определения работы Смитсона «Спиральная дамба» (1970) и «Двойного негатива» (1969) Хейцера, как многих других произведений 70-х, созданных Серра, Моррисом, Карлом Андре, Деннисом Оппенгеймом, Нанси Хольт, Джорджем Тракисом и т. д. Кроме активного физического манипулирования местом, этот термин отсылает также и к формам маркирования. Эти формы могут существовать либо в виде непостоянных маркировок, например «Депрессии» Хейцера, «Временные линии» Оппенгейма или «Рисунок длиною в милю» Де Мария, либо в виде фотографии. Пожалуй, первым примером подобного рода работы было «Перемещение зеркал в Юкатане» Смитсона, но позднее к теме фотографического маркирования места не раз обращались и Ричард Лонг,и Хамиш Фултон. Работа Христо «Бегущая изгородь» являла пример непостоянного фотографического и политического маркирования места.
Первыми художниками, исследовавшими возможности соединения понятий архитектура и не-архитектура, были Роберт Ирвин, Сол Левитт, Брюс Науман, Ричард Серра и Христо. Всякий раз используя эти аксиоматические структуры, художники вторгались в реальное пространство архитектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трансформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, — это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектурного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства. Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании.
Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников: вторая — к вопросу выразительных средств. Обе они задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад. Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает, что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обусловлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобную практику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства).
Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре, а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру. Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одно-временно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сфере зрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее от-ношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оппозицию — только уже не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/ воспроизводимость.)
Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных выразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы в пределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе — в структуре их художественного содержания и формальной организации — условия породившего их логического пространства. Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма — это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это — историческое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье.
Нью-Йорк, 1978
Комментариев нет:
Отправить комментарий