Адекватной объективацией воли служат идеи (платоновы); вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же являются все художественные произведения), что возможно лишь при соответственной перемене в познающем субъекте - вот цель всех других искусств. Все они таким образом объективируют волю лишь косвенно,— именно, при посредстве идей; и так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивидуума, как такого), то музыка не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка—это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе.
Как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и снова стремится — и так беспрерывно; как в том лишь заключается его счастье и благополучие, чтобы этот переход от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию совершался быстро, ибо задержка удовлетворения порождает страдание, а задержка нового желания — бесплодное томление, languorem, скуку,—так, в соответствие с этим, сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей, не только к гармоническим ступеням — терции и доминанте, но и к всевозможным другим тонам, — к диссонирующей септиме и к ступеням, образующим чрезмерные интервалы,—при чем в конце концов всегда следует возвращение к тонике; на всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли, но выражает и ее удовлетворение, — посредством конечного обретения гармонической ступени и, еще более, тоники. Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, это — дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть названо вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость—на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия. Вот почему в композиторе больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличен от художника. Даже при объяснении этого дивного искусства понятие обнаруживает свою скудость и ограниченность, — но я все таки попробую довести нашу аналогию до конца. Как быстрый переход от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию есть счастие и благополучие, так и быстрые мелодии, без значительных отклонений, веселы; медленные же, впадающие в мучительные диссонансы и лишь посредством многих тактов снова достигающие тоники,— такие мелодии, как аналогия задержанному, затрудненному удовлетворению, грустны. Задержка нового импульса воли, languor, не может найти себе другого выражения, кроме продолжительно выдержанной тоники; но действие последней скоро стало бы невыносимым: к этому близки уже очень монотонные, невыразительные мелодии. Короткие, легко уловимые фразы быстрой танцевальной музыки как будто говорят только о легко достижимом, будничном счастии; напротив Allegro maestoso в широких предложениях, длинных ходах, далеких отклонениях, выражает более серьезное и благородное стремление к далекой цели и конечное достижение последней. Adagio говорит о муках великого и благородного стремления, которое презирает всякое мелкое счастье. Но как очаровательно действие dur и moll! Как изумительно, что изменение на один полутон, появление малой терции вместо большой сейчас же и неизбежно вызывает в нас робкое, томительное чувство, от которого нас также мгновенно освобождает dur. Adagio достигает в moll выражения величайшей скорби, обращается в потрясающий вопль. Танцевальная музыка в moll как будто означает неудачу в мелком счастьи, которое лучше было бы презреть; она точно говорит о достижении низменной цели посредством усилий и затруднений. — Неисчерпаемость возможных мелодий соответствует неисчерпаемости природы в разнообразии индивидуумов, физиономий и жизненных поприщ. Переход из одного тона в другой, совершенно уничтожая связь с предыдущим, подобен смерти,— поскольку в ней индивидуум находит свой конец; но воля, которая проявлялась в этом индивидууме, продолжает жить, как жила и прежде, проявляясь в других индивидуумах, сознание которых однако не имеет связи с сознанием первого.
Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различные выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, является единым посредствующим звеном аналогии между ними,—звеном, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собою в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится почти так, как они— к отдельным вещам. Но ее общность вовсе не пустая общность абстракции, а имеет совершенно другой характер и всегда связана с ясной определенностью. Она в этом отношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие формы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум слагает в широкое отрицательное понятие чувства, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий; но выражается это непременно в общности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении,— как бы в сокровенной душе своей, без тела. Из этого интимного отношения, которое связывает музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт что если при какой-нибудь сцене, поступке, событии, известной ситуации прозвучит соответственная музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира,— но очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрою и тем, что ему предносилось. Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления, или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и таким образом для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.
Невыразимо-задушевное всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как родной и все же далекий рай, столь понятная и все же столь необъяснимая,—это основано на том, что она воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне всякой реальности и далеко от ее страданий. И присущая ей серьезность, которая совершенно выключает из ее непосредственной области все смешное, тоже объясняется тем, что ее объект не представление, по отношению к которому только и возможны ошибочное и забавное: нет, ее объект—непосредственно воля, а воля по существу есть самое серьезное, то, от чего все зависит. — Как богат содержанием и смыслом язык музыки, это показывает даже знаки повторения и da capo, которые были бы невыносимы в произведениях слова, а здесь, напротив, очень целесообразны и благотворны, ибо для полного уразумения данного места надо прослушать его дважды.
Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собою выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с последним вполне согласно, т. е. было бы истинной философией; и, следовательно, изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого воззрения на музыку могли бы пародировать так: musica est exer-citium metaphisicae occultum nesciertis se philosophari animi[4]. Ибо Scire—знать—всюду означает: укладывает в отвлеченныя понятия. Но так как, далее, в силу многократно подтвержденной истинности лейбницевского изречения, музыка, помимо ее эстетического или внутреннего смысла, рассматриваемая только с внешней стороны и чисто-эмпирически, есть не что иное, как средство постигать непосредственно и in concreto те большие числа и числовые отношения, которые вообще мы можем познавать лишь косвенно, в понятиях, — то, соединив в одно эти два столь различные и все же правильные воззрения на музыку, мы сумеем составить себе понятие о возможности философии чисел, какою была философия Пифагора, а также китайцев в И-кинге, и в этом смысле истолковать приводимое Секстом Эмпириком (Adv. math. 1. VII) выражение: "в числе все уподобляется". И если, наконец, мы сопоставим этот взгляд с нашим предыдущим истолкованием гармонии и мелодии, то найдем, что чисто-моральная философия без объяснения природы, как ее хотел установить Сократ, вполне аналогична той мелодии без гармонии, какой исключительно желал Руссо; и в противоположность этому, чистая физика и метафизика без этики соответствуют чистой гармонии без мелодии.
III
Музыка — настоящий универсальный язык, который понимается всюду: на этом языке с великим старанием и жаром не переставая говорят и говорили во всех странах и во все века. Значительная, многоговорящая мелодия очень быстро обходит весь земной шар, а бедная смыслом и маловыразительная тотчас замолкает; это доказывает, что содержание мелодии понятно очень многим. Но говорит музыка не о вещах, а только о радости и горести, этих единственных реальностях для воли. Потому-то она так много говорит сердцу, а голове непосредственно ничего сказать не может, и требовать от нее этого, как в музыке живописующей,— насилие, т. е. музыка этого рода решительно должна быть отвергнута. Гайдн и Бетховен, правда, иногда заходили в эту сторону; Моцарт и Россини, сколько я знаю, никогда этого не делали. Выражение страстей — одно; живописание вещей — совершенно другое.
И грамматика этого всеобщего языка приведена к самым точным правилам, хотя только с тех пор, как ей положил основание Рамо. Напротив, что касается его лексикона, то найти его, я разумею— разгадать несомненно важное значение содержания музыки, т. е. хотя бы в общих чертах сделать понятным для разума то, что и о чем в мелодии и гармонии музыка говорит,—до меня серьезно даже и не пытались. И это, как и многое другое, доказывает, как мало вообще люди склонны к размышлению и как бессознательно они отдаются жизни. Всюду они стремятся только наслаждаться, притом—с возможно меньшей затратой мысли.
Такова уж их природа. Потому то и выходит так забавно, когда они считают нужным разыгрывать из себя философов; стоит только вспомнить наших профессоров философии с их удивительными произведениями и с их столь искренней преданностью философии и истине.
Ограничиваясь самым общим и притом говоря популярно, можно отважиться на такое определение: музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир. Вполне смысл этого определения раскрывается уже только моим истолкованием музыки и единственно им одним.
Что же затем касается отношения музыки к налагаемым на нее тем или иным внешностям, каковы текст, действие, марш, танец, духовное или светское празднество и т. д., то это отношение аналогично отношению архитектуры, как изящного, т. с. осуществляющего чисто эстетические цели, искусства к действительным зданиям, которые ей приходится возводить, и полезные, но чуждые ей цели которых она вынуждена присоединять к своим собственным целям, так как достигать последних она может только под условиями, которые ставятся первыми. Так, строя храм, дворец, арсенал, театр и т. д., архитектура должна делать это таким образом, чтобы здание и было красиво само по себе, и отвечало своей цели, даже всем своим художественным характером эту цель возвещало. В подобном же, хотя и не столь неизбежном, подчинении и музыка стоит к тексту или иным, налагаемым на нее, реальностям. Не говоря уже о тексте, с которым она должна сообразоваться[10], хотя в нем вовсе не нуждается,— она должна носить характер и разных других ей произвольно назначаемых целей и, согласно им, быть музыкой церковной, оперной, военной, плясовой и т. д. Между тем все это также чуждо ее существу, как утилитарные цели чужды чисто-эстетическому зодчеству; обоим искусствам приходится приспособляться, подчиняя собственные цели посторонним. Для архитектуры это неизбежно в большинстве случаев: с музыкой дело обстоит иначе: она свободно движется в концерте, сонате и особенно в симфонии, этой великолепной арене, на которой она справляет свои сатурналии.
И даже ложный путь, на котором находится наша музыка, тоже представляет аналогию тому пути, на который попала римская архитектура в эпоху позднейших императоров, когда простейшие основные отношение в ней частью затемнялись, частью даже прямо нарушались нагромождением украшений; в нашей музыке много шума, много инструментов, много искусства, но очень мало ясных, проникающих вглубь и захватывающих нас основных мыслей. Можно еще прибавить, что в нынешних бессодержательных и бедных мелодией композициях мы вновь находим все тот же вкус времени, который мирится и с современным неясным, неопределенным, туманным, загадочным, даже просто бессмысленным литературным стилем. В композициях нашего времени больше имеется в виду гармония, чем мелодия; я держусь как раз обратного взгляда и сутью музыки считаю мелодию, к которой гармония относится, как соус к жареному.
Мелодия - естественная привилегия высшего голоса и за ним должна оставаться. Потому то, когда за вынужденною и натянутой баритонной или басовой арией в опере следует ария сопрано, мы тотчас же с удовлетворением чувствуем ей одной из них присущую естественность и художественность. Если большие мастера, как Моцарт и Россини, умеют смягчать и даже преодолевать недостатки мужских арий, то это названных недостатков не уничтожает.
Гораздо более чистое музыкальное наслаждение, чем в опере, пение доставляет в мессе. Слова мессы большею частью остающиеся нерасслышанными и бесконечно повторяющиеся „аллилуйя ", "слава", „eleison" „аминь" и т. д. становятся простыми сольфеджио, в которых музыка, сохраняя только самый общий церковный характер, имеет достаточно свободы и простора, — между тем как при оперном пении ей приходится терпеть всяческие вторжения в область ее бесспорного права, И музыка беспрепятственно развертывает здесь все свои силы, так как в отличие от церковной музыки протестантов с ее пуританской или методистской приниженностью месса не пресмыкается по земле, в духе протестантской морали и свободно, большими взмахами крыльев поднимается кверху, как серафим. Только месса и симфония дают чистое, полное музыкальное наслаждение; в опере музыка обречена на возню с пошлою пьесой и ее мнимой поэзией, этою возложенною на нее посторонней ношей, с которою ей необходимо справиться во что бы то ни стало.
Заслуживает быть отмеченным, что в музыке достоинство композиции перевешивает достоинство исполнения, в драме же мы имеем как раз обратное отношение. Хорошая композиция, исполненная очень посредственно, только лишь чисто и правильно, доставляет гораздо больше удовольствия, чем наилучшее исполнение плохой композиции; напротив, плохая театральная пьеса, разыгранная отличными актерами, дает гораздо больше, чем превосходная, исполненная скоморохами.
Публ. по:
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. – Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919.
Подг.: Р.А.Разгуляев.
[1] Мир как воля и представление т. I § 52.
[2] "Скрытое упражнение души, не сознающей, что она считает” - Leibritie epistolae, collectio Kortolti: ep. 154.
[3] Это замечание Шопенгауэра справедливо разве лишь по отношению к музыке простого гармонич. склада, пользующегося только аккордами т. наз. главных ступеней (I, IV, V) где бас, действительно, движется б. ч. большими интервалами (на кварту, квинту и пр.), но это совершенно не приемлемо ни к контрапунктической музыке вообще, ни к современному сложному гармоническому стилю, в которой бас сплошь и рядом движется по секундам-ступеням диатонич. и даже хроматической гаммы. - Прим. ред.
[4] Музыка — скрытое упражнение в метафизике души не сознающей того, что она философствует.
[5] Мир как воля и представление т. II глава XXXIX. К метафизике музыки.
[6] Не верно было бы возражение, что скульптура и живопись тоже мол существуют только в пространстве, ибо их творения правда не непосредственно, но все же косвенно связаны со временем: ведь они изображают жизнь, движение, действие. Так же ошибочно было бы утверждать, что и поэзия, как речь, принадлежит исключительно времени: это приложило непосредственно только к словам, пожду тем как содержанием ее является все сущее, следовательно — пространственное.
[7] Предложения. - Прим. редакции.
[8] Двух- и трехчастную песню. - Прим. редакции.
[9] Parerga et Paralipoiuena $ 218 а дальше т. Ш.
[10] Напротив, без него она движется гораздо свободнее причем не только должна согласовать всякую ноту с длиною и смыслом текста, но и в целом принимать известную с ним однородность.
Комментариев нет:
Отправить комментарий